A FILM ODYSSEY

복수 3부작의 마지막, 어리석은 본능을 동정하는 박찬욱 감독

(스포일러 有)

금자씨(이영애)가 백선생(최민식)의 입에서 재갈을 빼낸다. 드디어 백선생이 말문을 여는 순간이다. “금자야, 눈화장이 그게 뭐야~”. 13년 동안 칼을 갈아온 복수의 화신을 앞에 두고서 곧 ‘죽어야’ 할 놈이 하는 말이다. 이런 식이다. 인물이 툭툭 던지는 대사는 스크린 속 상황이 보편적으로 담을 듯한 느낌을 슬쩍 뒤튼다. 가뜩이나 세트도 단편실험영화 같은 마당에 웃음조차 건조하고 기괴해진다. 불친절한 감독씨다. 박찬욱 감독은 여전히 이미지와 대사의 부조화(또는 이미지와 이미지)가 낳는 모순의 미학을 즐기는 것 같다. 꿈이 무서워서 깬 것이 아니라 ‘너무 지루해서’ 깨버렸다는 김민종의 고백(<삼인조>)에서부터 언제 죽을지 모르는 백선생이 동화구연투로 친절하게 통역하는 모습까지, ‘정상적’인 플롯을 비껴가는 박찬욱 감독의 장난질은 정말이지 그칠 줄을 모르는 듯하다.

뻔하다. 귀신이 나온다 싶은 타이밍이면, 귀신 아가씨는 어김없이 창백한 얼굴을 들이댄다. 시체가 누워있을 것 같은 장면에서는 해골의 형상으로 스크린에 등장하는 귀신 양. 암전 사이로 조금씩 공간이동하는 것에서부터 천장, 자동차, 사다리 등 장소를 가리지 않고 스물스물 다가오는 스파이더맨적 활동반경까지, 귀신 양, 어디서 본 건 많은 듯하다.

<셔터>는 이렇듯 동양 호러물의 클리셰로 완전무장한 영화다. 거기에 '사진 속 귀신'이라는 수학여행 괴담성의 설정을 덧붙여 대중의 전형적인 공포심리로 한 걸음 더 들어간다. 진부하기는 해도, 여름극장용 '깜짝깜짝 놀래주기 임무'를 나름대로 충실히 수행한다는 면에서, 제작진의 안전 지향 전략은 그럭저럭 귀엽게 봐줄만하다.

한편 최근 몇 년 간 유행하던 '복잡하고 모호한 이야기로 관객 홀리기'를 과감히 걷어낸 것은 좋았으나, 그로 인해 비어버린 공간을 제대로 메우지 못한 것은 아쉬운 부분이다. 주인공 두 명과 귀신 한 명만의 활약으로는 부족했던 걸까. 아니면 텅 비어버린 듯한 플롯 그 자체 때문일까.

아무튼 <셔터>는 지나치다 싶을 정도로 '기본'에 충실한 호러영화다. 그 충실함을 즐기든지 아니면 하품을 하든지는 관객의 영역이겠고. ⓒ erazerh

* 한 가지 더, <셔터>는 진정 무서운 것은 귀신이 아니라 '약자를 짓밟고 그 위에서 썩은 미소를 짓는 인간들'이라는 교훈 설파 또한 잊지 않는다. 진부한 이야기지만 어쩌겠는가. 그것이 영화와 현실 모두에 뿌리내린 진실인 것을.

<남극일기>가 관객과 평단에 외면 받는 이유는?


80억에 달하는 제작비, 5년이라는 총 제작기간, 흥행과 작품성 둘 다 보증할 수 있는 배우들의 출연, 그리고 남극. 상영 전부터 ‘남극에서 벌어지는 미스터리’로 사람들의 관심을 불러 모은 영화 <남극일기>가 오랜 작업 끝에 드디어 개봉됐다. 하지만 반응은 ‘의외로’ 꽤나 냉담한 편이다. 물론 호평이 없는 건 아니지만, 관객은 물론 평단에서조차 남극의 추위 못지않은 혹독한 평가를 내리고 있는 것이 사실이다. 300만은 들어야 겨우 손익분기점을 넘어서는 대규모 영화에 100만이 든 시점에서 간판 내려야겠다는 이야기가 나오고 있으니, 돈이 돌아야만 하는 제작계 일각에서는 <남극일기>를 일컬어 ‘재앙’이라고까지 부르는 상황이다. 도대체 ‘왜’ <남극일기>는 영화 안에서도 모자라 영화 밖에서도 이토록 가혹한 시련을 겪고 있는 것일까.

영화로 들어가 보자. 대장 최도형(송강호 분)을 비롯한 6명의 대원은 영하 80도에 낮 혹은 밤이 6개월씩 지속되는 남극, 그 ‘도달불능점’을 향해 외로운 싸움을 시작한다. “그곳이 무슨 의미가 있느냐?”라는 질문에 최도형은 “우리 같은 놈들은 아무도 해내지 못할 것 같은 일을 할 때 살아있는 것이기 때문”이라고 대답한다. 이는 극한의 상황을 넘길 때만 만끽할 수 있는 희열과 그것을 향한 숭고한 도전정신을 찬양하는 말인 동시에, 매우 위험천만한 가능성 또한 내포하는 말이다. 목표 달성을 위해 다른 사람의 고통 따위는 ‘큰일에는 희생이 있기 마련’이라고 치부해버릴 수 있는 맹목적인 최면술이 그것이다. 실제로 영화에서는 도달불능점을 향한 의지가 점점 더 후자 쪽으로 기울어지며 처음의 목표는 기능을 상실한 채 비합리적이고 폭압적인, 강요된 헤게모니로 변질된다. 이는 개인의 이기심마저 개발이라는 명분 안에 숨기고서는 낙오자나 비판론자에게는 총칼을 들이댔던 지난 시절과 닮은 부분이기도 하다.

이렇듯 <남극일기>가 설명하는 공포는 넘볼 수 없는 자연환경이 아닌 인간의 비뚤어진 욕망, 그 허황된 논리가 몰고 올 파멸에 있다. 주로 인간승리의 무대로만 여겨져 왔던 광활한 남극을 소재로 이 같은 이야기가 펼쳐진다니 꽤나 매력적이지 않은가. 하지만 좋은 재료라고 해서 무조건 맛있는 요리가 나오는 것은 아닌 법. 영화는 스스로 던져놓은 플롯들을 제대로 꿰매지 못하면서 정작 가장 중요한 남극의 의미를 그려나가는 데서 결함을 드러내고 만다.

영화의 큰 줄기는 도달불능점을 향한 발걸음이지만, 탐험대를 미치게 만들었을 것으로 추정되는 장치는 곳곳에서 발견된다. 먼저 왔던 이들과 같은 운명이 될 것임을 암시하는 80년 전 영국탐험대의 일기장 발견, 최도형의 기억이 함께 끌고 왔을 유령, 그리고 그 강박관념이 확장되어 만들어낸 폭압적 가부장 등이다. 살아있는, 혹은 살아있는 것처럼 제시되는 남극은 그것들과 맞물려 나름의 의미를 지녀야 한다.

그러나 <남극일기>는 이 같은 서브플롯들을 무슨 연유에서인지 결국 남극으로 끌어들이지 않는다. 아이가 등에 매달린 환영이라든가 일기장, 유령의 목소리, 캠코더에만 비치는 하얀 손 등은 분명 낯익은 도상들이지만 이들 중 어느 것도 남극이라는 특수한 공간으로 상징되는 그 무엇을 제대로 설명해내지 못한다. 단지 불친절하다는 것이 문제가 아니다. 영화에서 남극은 분명히 탐험대를 관찰하는 시선(혹은 감정까지도)을 가지고 있다. 문제는 이 시선이 노골적으로 관객의 눈과 겹쳐진다는 데서 발생한다. 관객은 남극과 함께 크레바스처럼 곳곳에 숨어서 대원들을 노려보거나 밑으로 끌어내리며 매머드의 눈을 통해 남극의 존재를 확인하지만, 정작 그 시선이 무엇인지는 알지 못한다. 장르적 도상들은 ‘가야한다’는 강박관념과 뒤섞여 최도형을 미치게 하고, 최도형의 광기는 다른 대원에게 전이된다. 그래서 민재(유지태 분)는 “우리의 욕망이 여기를 지옥으로 만들었다.”며 자신들에게 남극은 결국 백색의 거대한 무덤에 다름 아니라고 고백한다.

그러나 시작부터 의도적으로 관객과 시선을 공유하던 그 시점은 끝끝내 정체불명으로 남는다. 장르물이냐 아니냐는 전혀 중요한 것이 아니다(영화는 분명 장르적 기법에 의존하고 있다). 처음에 응시의 주체로서 등장했던 남극은 대원들의 욕망이 빚어낸 환영을 제 품에 간직했다가 떠나보내고는, 다시 그것들이 몰고 온 파멸의 결과물, 즉 객체가 되어 민재의 입을 통해 말해진다. 관객이 어리둥절한 이유는 같은 곳을 바라보던 남극이 모호한 흔적만 남긴 채 뜬금없이 대원들만의 남극으로 대치되었고, 서브플롯은 이 남극의 분열과 동떨어져서 활용되기 때문이다. 익숙한 장치들이 남극 곳곳에 배치되었음에도 관객의 남극은 자신만의 색깔을 할당받지 못한 채 결국 어둠과 함께 홀연히 사라지고 만다. 탐험대의 광기가 그곳을 미친 공간으로 바꾸어 놓았다면 애초에 관객과 눈을 겹치는 시도는 자제했어야 했고, 이왕 눈을 겹쳤다면 진부하고도 어정쩡한 서브플롯이 아니라 남극 자체에 보다 많은 권한을 주었어야 했다. 원한의 근원을, 베트남이라는 공간이 갖는 역사적 사실에서 적절하게 추려냈던 <알포인트>를 생각해볼 때 아쉬운 부분이다.

막대한 제작비, 길고도 긴 제작기간, 이에 따른 서로 다른 목소리의 개입 등, 영화의 집중도를 흐려놓았을 바깥 환경 때문인지 영화는 가장 중요한 장치였던 남극에 대해 제대로 이야기하지 못한다. 아쉬움을 남기기는 했지만, <남극일기>에는 내레이션 기술과 관계없이 주목해야 할 부분도 분명히 존재한다. 모두가 구원을 이야기하는 요즈음이지만, <남극일기>는 보기 드물게도 극단으로 나아가 암전과 같은 허무를 기어코 끄집어내고, 그 파멸의 과정 안에 현대사가 남긴 잔상을 묵직하게 새겨 넣는다. 누군가의 광기어린 집착이 만들어낸 지옥도는 영화 텍스트에서만 존재했던가. <남극일기>의 허무는 어쨌든 진실의 그림자다. ⓒ erazerh

짜맞추기 위해 한없이 골치 아파야 하면서도 거기서 재미를 느낄 수 있다는 점이 일본 호러영화 속 흐릿한 결말이 주는 매력이다. 누가 언제쯤 빙의됐는지, 누가 죽고 누가 살았는지에서부터 영화를 관통하는 진실(귀신의 사람일 적 슬픔, 외로움 등)을 더듬어보는 재미가 그 모호한 마무리 안에 적절히 녹아 있다면 말이다.

미이케 다카시의 <착신아리>는 그런 점에서 일본 호러영화의 전형적인 재미를 간직한 영화였다. 동시에 영화는 인간 커뮤니케이션의 핵심으로 자리 잡은 휴대전화를 저주의 연결고리로 적절히 풀어냄으로써 다른 <링>의 아류들과 구분케 하는 근거를 제공했다.

츠카모토 렌페이 감독의 <착신아리2>는 전편이 남긴 수수께끼같은 결말에서 다시 시작한다. 그 결말은 새로이 해석되고, 원한의 진원지는 더 깊은 과거로 나간다. 영화적 배경 또한 일본에서 대만으로 확장된다. 그러나 이 같은 설정들에도 불구하고, 아쉽게 <착신아리2>는 속편이 지니는 상투적 한계에서 조금도 벗어나지 못한다.

나름대로 역할을 했던 1편의 모티브 '학대'와 억지로 연결하려는(그러나 연결되지 않는) 시도는 2편에 등장하는 원한에 진부함과 비논리를 더할 뿐이다. 거기에 인물들의 과거사, 사랑, 희생까지 무리하게 얽히면서 영화는 이도 저도 아닌, 이상한 모양새로 돌변한다. '신체가 뒤틀리는 이미지'의 미적지근한 답습에서는, 미안한 말이지만, '대충 찍자'라는 의도마저 느껴진다. 일본 공포물의 특징을 감안, 정상참작하고 싶지만 <착신아리2>는 망가져도 너무 망가져버렸다. ⓒ erazerh

글에 스포일러가 포함되어 있습니다만, 내용을 알고 봐도 별 상관은 없는 영화입니다.

영화의 시작, 낭떠러지 끝에 작은 신발 한 켤레가 쓸쓸하게 놓여있다. 그리고 그 밑으로 몸을 던지는 가냘픈 소녀. 도대체 무슨 일이 있었던 것일까.

카메라가 바라보는 영화 속 세상은 눈을 마주치기조차 두려운, 그러나 도저히 외면할 수는 없는 고통으로 가득하다. 전작 <취한 말들을 위한 시간>과 <고향의 노래>에서 쿠르드족을 짓누르는 역사의 무게, 삶의 애환을 이야기하던 바흐만 고하디 감독은 그의 세 번째 장편영화 <거북이도 난다(Turtles Can Fly)>에서 다시 한번 그 외로운 현장으로 들어간다. <거북이도 난다>는 이라크 국경지역인 쿠르디스탄에서 살아가는(혹은 죽어가는) 아이들에 관한 이야기다.

미국이 전쟁을 일으킬 거라는 소문 때문에 쿠르디스탄에 모인 쿠르드족 난민들은 어디서 새로운 소식을 알 수 있을지에 매우 민감하다. 따라서 ‘위성’이라 불리는 아이는 어른을 대신해 사람들의 중심에 서있게 된다. 위성 안테나를 만질 줄 아는 그는 어른들에게 명령하고, 그들과 흥정할 줄도 안다. 어릴 때부터 혼자 살지 않으면 안 되는 현실에 어쩔 수 없지만 나름대로 잘 적응한 예라 할 수 있다. 지뢰 탓에 다리 하나가 없는 파쇼 등 또래 아이들과 함께 위성은 매설된 지뢰(미군이 묻어놓은)를 뽑아 근근이 삶을 꾸려나가며 무기를 사기도 한다.

할루자에서 온 헹고라는 소년은 전쟁통에 두 팔을 잃었다. 그의 여동생 아그린의 얼굴에는 늘 그늘이 드리워져 있다. 아물 거라고는 도저히 기대할 수 없을 정도로 깊은 상처를 안고 살아가기 때문이다. 이라크 군인들에게 집단강간을 당해 낳은 아이 리가(앞을 거의 볼 수 없는)를 향한 애증이 그 증거로서 명명백백히 남아있다. 위성의 소박하고도 서투른 접근에 웃을 수 있는 작은 여유조차 그녀에게는 없다.

영화가 담아낸 환부가 아플 뿐만 아니라 견딜 수 없을 만큼 슬픈 이유는 이 아이들의 살아가기와 죽어가기가 같은 의미를 지니기 때문이다. 냉정한 현실을 살아가기 위해 일찍 어른과 같은 삶의 방법을 익힌 아이나, 과거의 짐을 견딜 수 없어 제 목숨을 끊는 아이가 공유하는 것은 결국 ‘탈출’을 향한 갈망에 다름 아니다.

<거북이도 난다>는 탈출을 꿈꾸어야만 하는 아이들을 통해 현재진행중인 파괴의 역사를 고통스럽게 늘어놓는다. 영화는 카메라라는 매개체, 즉, 감독의 시선이 개입되기 때문에 결국 완전한 현실을 그려낼 수는 없다는 이론은 잠시 접어두자. <거북이도 난다>를 구성하는 것은 픽션이지만 우리들 중 어느 누구도 그것이 실제 공간에서 벌어지고 있는 광경임을 부인할 수는 없다.

자기 자신이 쿠르드족인 바흐만 고하디 감독은 “내 영화들은 정치적이지만 내가 정치적이기 때문이 아니다. 그것이 쿠르드족의 삶이기 때문이다.”라고 말한다. 그에게 영화는 자본을 거머쥐는 수단도, 자아를 발현하는 이미지도, 세계관을 담아내는 거울도 아닌 단지 현실 그 자체일 뿐이다. 카메라는 다른 쿠르드족의 총이며, 영화는 곧 전투인 셈이다.

영화에는 미국의 침공 명분이 거짓됐다느니, 후세인은 처벌받아 마땅하다느니와 같은 이성적 언어들이 들어있지 않다. 중요한 것은, 작아서 들리지 않았던, 혹은 의도적으로 듣지 않았던 진실의 순간과 가슴 아프게 마주하는 시간이며, 바흐만 고하디가 외로이 시작한 싸움의 본질 또한 그것이다.

이라크전에 관한 CNN 뉴스 장면들이 한스러운 눈물로서 카메라를 응시하는 헹고와 교차편집될 때, 군인들의 괴물같은 본능에 손을 떨구고 말았던 그 순간을 떠올리며 아그린이 절벽 끝에서 서럽게 울 때, 우리는 비로소 절망의 일부나마 가슴 속에 담을 수 있게 된다. 관객의 귓속에 아이들의 슬픈 심장박동을 생생하게 전달하는 이 장면에서, 감독은 관객과 감정을 공유하는 방법만이 자신의 유일한 대안이었음을 서글프게 이야기하고 있는 것이다.

“우리는 당신들의 적이 아닙니다. 우리는 지상낙원을 건설하러 왔습니다.” 미국의 공허한 메시지가 삐라로 뿌려지는 전쟁 직전의 지점에서 영화는 멈춰선다. 그리고는 극단으로 달려간다. 제 자식을 물에 빠뜨려 죽이고 낭떠러지 밑으로 몸을 날리는 아그린. 감독은 질문한다. 여동생과 조카의 시체를 보고서, 팔 없는 헹고는 이제 도대체 무엇을 할 수 있을 것인가? 어설픈 영어를 구사하며 미국에 은근한 동경을 가지고 있던 위성이 마지막에 달려가는 곳은 어디인가? 그리고 무엇보다도, 과연 거북이는 날 수 있을 것인가? ⓒ erazerh

정말 궁금한 것은 '도대체 왜 그랬느냐'는 점이다. 선우(이병헌)가 파멸로 가는 지름길임을 알면서도, 강사장(김영철)이 자신의 가혹한 명령이 부메랑이 되어 돌아오리라 예상할 수 있음에도 그 길을 선택한 이유는 도대체 무엇인가.

영화 표면에 드러나는 이유는 희수(신민아)라는 여성에서 촉발된 갈등이다. 따라서 <달콤한 인생>이 느와르를 표방한 영화임을 감안할 때, 그녀는 분명 팜므파탈에 위치해야 한다. 그러나 그녀는 기존의 장르적 도상과는 분명 그 괘를 달리하는 캐릭터다. 그녀는 죽음도 불사하게 할 만큼 성적 매력이 넘치지도, 남성의 이성을 마비시켜 나락으로 떨어뜨릴 만큼 뇌쇄적이지도 않다.

콘트라스트가 빚어내는 음울함, 거기에 걸맞은 차가운 피부와 새빨간 입술이 그녀에게는 없다. 따라서 그녀는 팜므파탈의 자리에 위치한 그것의 또 다른 변주에 가깝다. 붉은 피와 검은 정장으로 상징되는 우울하고 폭력적인 이미지들 속에서 희수는 유일하게 어둠에 물들지 않은 맑은 눈망울을 가진 인물인 셈이다.

결국 선우를 잡아끄는 힘은 여기에서 비롯된다. 희수의 이미지 안에서 선우는 지금껏 알지 못했던(혹은 잃어버렸을지도 모를) 세상의 반대편을 발견한 것이다(아마 강사장도 그런 부분에서 희수에게 끌리지 않았을까). 그리고 그 영역에 속할 수 없다는 안타까움, 흔들림은 사랑의 밀고 당김이나 삶의 반성이 아니라, 엉뚱하게도 서로를 향하는 총구 속에서 폭력의 광기로서 폭발한다(그들은 소통할 줄 모른다).

마지막 섀도우 복싱 장면은 선우가 죽음을 앞에 두고 나르시스트 마냥 우쭐되던 과거의 잘 나가던 시절을 그리워하는 모습이라기보다는, 나른한 환상에 젖어있던 자신에게 보내는 씁쓸한 웃음에 가깝다. 달콤한 줄만 알았던 인생이 어긋나는 순간, 자신을 지탱하던 끈이 단단한 것이 아님을 깨닫는 순간, 선우는 파멸한다. 그래서 인생은 고통이며 너무 가혹한 것이 된다.

영화 <달콤한 인생>의 표면은 대단히 폭력적이지만, 그 이면을 채우는 것은 고통에 익숙해져서 인생의 달콤함을 찾을 줄조차 모르는 사람들, 폭력의 순환에 갇혀 소통 활로 자체를 놓쳐버린 사람들에게 보내는 동정(혹은 조소)의 시선에 다름 아니다. 김지운 감독은 분노와 복수에는 익숙하지만 사랑할 줄은 모르는(남은 물론 자신까지) 인간군상들, 그 치명적인 나약함이 몰고오는 필연적 파멸을 장르의 관습 안에서 비극과 희극을 넘나들며 적절하게 그려낸다.

그리고 결코 유쾌하거나 친절한 방법으로 전달되지는 않지만, 그는 다시 한번 질문해온다. 과연 ‘인간은 무엇으로 사는가?’ ⓒ erazerh

애슐리 쥬드, 사뮤엘 L. 잭슨, 앤디 가르시아.. 꽤나 매력적인 조합이다. 그리고 거기에다 필립 카우프만이라는 이름까지 더한다면..? 아마도 결과에 거는 기대치는 훨씬 높아질 것이다. 그러나 너무 낙관했을까. <블랙아웃>(Twisted)은 감독과 배우의 명성에 비해 상당히 실망스럽다.

<블랙아웃>은 반전에 힘을 두지 않을 것임을 예고한 채 시작한다. 제시카(애슐리 쥬드)가 어린 시절의 상처를 지우지 못하고 있음을 부각시키는 초반부터, 범인이 될 수 있는 캐릭터는 매우 좁은 범위로 한정되기 때문이다. 따라서 '범인이 누구냐'가 아닌 제시카의 악몽, 환각, 상처가 영화를 끌어나가는 주체가 되어야 한다. 실제로 그렇기는 하다. 그녀는 매일밤 술병을 들이키며 몽롱한 채 잠들고, 악몽에도 시달리니까.(필름마저 끊긴 날에는 어김없이 사건이 일어난다.)

그러나 아쉽게도, 슬쩍슬쩍 보이던 히치콕의 흔적들이 전면에 드러나면서부터 영화의 흐름은 조금씩 엇나간다. 주변 남성들의 (거세 공포에 따른) 지배욕, 질투, 혹은 관음적 시선이 지나치게 개입된다 싶을 즈음, 내러티브 상 중요하지 않았던, '범인은 과연 누구일까요?'라는 질문놀이가 갑작스레 표면으로 떠오르고야 만다. 답은 이미 흘려 놓은 상태. 거기에 잡다한 장치들이 '나도 맥거핀'임을 자처하면서, 영화의 호흡은 점점 더 부자연스러워진다. 가장 큰 단서가 애초에 드러났던 초반 설정을 감안할 때, 무리한 전개가 아니었나 싶다.

안타깝게도 <블랙아웃>에는 히치콕의 흔적만 있을 뿐 히치콕은 없다, 어처구니없지만, 당연히 카우프만도 없다. 남은 건 그저 그런 스릴러 한편과 매력을 맘껏 발산하는 애슐리 쥬드뿐. ⓒ erazerh

(마치 태아처럼) 웅크린 채 죽어가는 폴을 뒤로 하고 잔느는 되뇐다. “난 저 사람 몰라. 거리에서부터 쫓아와서 날 겁탈하려 했어. 미친 사람이야. 난 저 사람 이름도 모르는걸.” 영화 <파리에서의 마지막 탱고>의 마지막 대사다. 계급, 이름을 불문하고 오로지 상대의 육체만을 허무하게 탐닉하던 관계는 그렇게 끝났다.

68혁명이 품었던 꿈이 현실로 나타나지 않고 프라하의 봄이 총칼에 짓밟혔을 때, 베르나르도 베르톨루치가 할 수 있는 유일한 일은 <파리에서의 마지막 탱고>를 만드는 것이었다. 한바탕 축제가 끝난 허탈감 속에 남은 건 오로지 슬픈 육신뿐. 미래에 대한 68세대의 절망, 혁명의 기운이 단절되는 데서 오는 상실감은 존재를 찾는데 실패한 덧없는 몸부림으로 투영되었다.

이 후 <마지막 황제>, <리틀 붓다> 등을 만들며 동양적 세계관을 탐구하는 데 주력해오던 베르톨루치 감독은 길버트 아데어의 소설 ‘Holly Innocents’를 바탕으로 다시 한번 68년의 정체성으로 돌아간다. 시네마테크 관장이던 앙리 랑글루와가 정부의 부당한 간섭에 의해 해고되고 사람들이 서서히 거리로 쏟아져 나오던 때, 혁명의 씨앗이 뿌려지던 그 지점에서 영화 <몽상가들>은 시작한다.

카메라가 향하는 곳은 민중의 물결이 아니라 세 젊은이의 미묘한 동거 공간이다. 베르톨루치 감독은 쌍둥이 남매인 이자벨과 테오, 미국인 매튜가 공유하는 독특한 소통 방법을 토대로 당시의 미숙했지만 순수했던 열정을 추억한다. 세 사람만의 공간, 그들의 일상을 채우는 것은 영화(또는 대중문화)에 대한 애정표현, 그리고 오르가즘이 없는 성적 유희다.

쌍둥이 남매와 매튜가 가까워진 원인은 영화다. 그들은 영화의 숏을 몸소 재연하면서 퀴즈를 내고 <이방인들>의 주인공을 따라 루브르 박물관을 가로지른다. 지미 핸드릭스와 에릭 크립튼에 관해 논쟁하며 버스터 키튼과 찰리 채플린의 연기를 놓고 토론한다. 대중문화를 말하는 것이 곧 세상과 소통하는 활로인 셈이다. 군데군데 배치된 걸작들의 숏이나 지미 핸드릭스의 연주 등 명곡의 삽입은 영화적 시공간에 생명력을 불어넣으며 제 역할을 다한다.

베르톨루치는 세 청춘의 영화사랑을 통해 문화가 비로소 인간 의지의 영역으로 들어왔던 그 시절을 추억한다. 계급 재생산으로서의 일방적 헤게모니를 거부하던 시기, 대중문화 속에 무한한 가능성이 꿈틀대던 그 때, 문화는 곧 세상과 소통하는 기호였고 대중을 실천의 장으로 이끄는 원동력이었다. <몽상가들>이 보여주는 당대 문화의 매력적인 향연은 같은 ‘감정의 구조’를 누렸던 동시대 사람들에게 바치는 베르톨루치의 오마쥬에 다름 아니다.

세 젊음이 소통하는 또 다른 방법은 성적 유희다. 그들은 영화퀴즈의 벌칙으로 자위나 성행위를 시도한다. 또한, 벌거벗고 돌아다니거나 성기를 노출한 채 장난을 치기도 한다. 하지만 거기에는 창피함이 없다. 오르가즘을 충족하는 것이 아니라 단지 웃고 즐기는 것이 목적이기 때문이다. 그렇기에 한 욕조에서 몸을 맞대고 있는 그들은 같이 씻어도 아무 거리낌이 없는 어린 아이들과 다를 바 없다.

따라서 벌거벗은 채 같이 누워있는 기괴한 풍경에도 불구하고 둘 사이에는 당연히 섹스가 없다. 테오와 이자벨은 소중한 장소를 공유하는 ‘또 다른 나’로서 서로를 바라볼 뿐이다. 그런 의미에서 두 사람의 나체는 세상으로 나갈 날만을 설렌 마음으로 기다리는 태아의 그것에 가깝다.

베르톨루치는 테오와 이자벨의 이 같은 설렘을 ‘몽상’이라고 일컫는다. 자신들만의 사랑법을 향한 이 낙관적 믿음은 두려움이라고는 없었던, 그러기에 미숙했지만 열정적이었던 68년의 감성과 닮았다. 도덕적 잣대로 재단할 수 없는 미묘한 동거 속에는 정점으로 달린 적이 없기에 한계를 걱정할 필요도 없었던 당시의 순수했던 상상력이 스며있다.

노동자의 계급투쟁이나 혁명이라는 단어만으로 설명하기에는 부족한 그 시절의 분위기, 베루톨루치 감독이 ‘몽상가들’의 유희로 들어간 것은 바로 그 비어있는 의미를 다시 찾고 싶었기 때문일 것이다.

테오와 이자벨 그리고 잠시였지만 매튜까지, 그들의 알몸에는 은밀함이 없다. 대중문화를 말하는 대화 속에는 순간순간의 감성이 살아 꿈틀거린다. 경계를 넘나드는 데 아무런 수줍음 없는 그들이지만 가치전복 자체에 목적을 두지는 않는다. 세 청춘은 단지 좋아하는 것-문화, 서로의 몸-을 향유하고 즐길 뿐이다.

영화 막바지에 이르러서야 몽상가들은 거리로 뛰쳐나간다. 이자벨과 테오가 자궁 밖으로 나오고 대중의 투쟁(이자 축제)이 현실과 부딪는 순간이다. 그리고 이상과 현실의 격차를 이미 알고 있는 듯한 매튜는 결국 쌍둥이 남매와 다른 길을 걷게 된다.

그 지점에서 베루톨루치 감독은 테오와 이자벨의 관계가 결국은 외부세계와 충돌하고 좌절하게 될 것임을 매튜의 슬픈 눈을 빌려 이야기한다. <파리에서의 마지막 탱고>의 허무와 절망이 말해주듯, 순수한 감수성이 상처받을 날이 그리 멀지 않은 것이다. ‘나는 아무것도 후회하지 않아요(Non, Je Ne Regrette Rien)’가 그 어느 때보다도 슬프게 들리는 이유다.

그러나 영화 <몽상가들>의 가치는 실패한 역사를 우울하게 되새김질하는 데 있지 않다. 베르톨루치의 자의식은 이미 반성과 후회, 절망을 겪을 만큼 겪었다. 어느덧 환갑을 넘긴 노감독이 선택한 길은 부러져버린 혁명의 깃발을 바라보며 한숨짓는 것이 아니라, ‘우리는 역동적 기운만으로도 충분히 행복했다.’며 그 시간을 수줍게 회고하는 것이다.

“탄원서가 시고, 시가 곧 탄원서다.” 테오와 이자벨, 그 시대의 몽상가들이 꿈꾸던 명제다. 베르톨루치는 거기에 한마디 덧붙인다. 결국 탄원서가 되지는 못했지만, 시는 이미 그 자체로 아름다웠다고. ⓒ erazerh